Der Dirigent und das Orchester

Zahlreich sind die Geschichten und Anekdoten, die das Verhältnis von Dirigent und Orchester beschreiben. Legendär aber ist der Vortrag von Theodor Wiesengrund Adorno, den er im Wintersemester 1961/62 an der Universität in Frankfurt/M hielt und der später ein Baustein zu seiner Einleitung in die Musiksoziologie werden sollte. Am Ende seines Vortrages finden wir in einer Fußnote seine große Hoffnung an die Sozialisationsbedingungen junger Musiker. Da heißt es: Nicht verschweigen möchte ich die Beobachtung, dass neuerdings ein Typus von jüngeren Orchestermusikern sich abzeichnet, der von dem beschriebenen sich entfernt. 

Adornos Hypothesen über den Mikrokosmos des Orchesters formulieren ein altes Herrschaftsverhältnis, die Machtbeziehung zwischen Herr und Knecht, zwischen Individuum und Kollektiv. Will man heute die Auseinadersetzungen verstehen im Berliner Opernstreit oder gar die zerrütteten Verhältnisse zwischen den Dirigenten und den jeweiligen Intendanten, so lohnt es sich diesen historischen Text neu zu lesen. Der Orchestermusiker mag als Teil eines Kollektives Skeptiker sein gegenüber all den Vermittlungs- und Erklärungsversuchen interpretationsbereiter Dirigenten, als Kollektiv liegt ihm ein hohes Maß an Anti-Intellektualismus inne, vererbt vom physisch arbeitenden Menschen, misstrauen die Orchestermusiker den Künsten und den Künstlern, die allzu viel erklären wollen und damit nur die Proben in die Länge ziehen. So liegt den kollektiven Klangkörpern ein affektiver Widerstand zu Grunde, der alles vermittelnde, alles, was weder Technik noch direkte Übertragung ist, mit Eitelkeit begegnet. Vieles lässt Adorno aus der sozialen Herkunft des Orchestermusikers begründen, eines Kleinbürgers, dem jede Utopie abgeht und den Friedrich Schiller in Kabale und Liebe in der Person des Miller über seine Tochter sagen lässt: Das Mädel setzt sich alles Teufels Gezeug in den Kopf: über all dem Herumschwänzen in der Schlaraffenwelt findets zuletzt seine Heimat nicht mehr, vergisst, schämt sich, dass sein Vater Miller der Geiger ist, und verschlägt mir am End einen wackeren Schwiegersohn … So ist er der Orchestermusiker, der Spatz in der Hand ist ihm lieber, als die Utopie und die Sinnlichkeit der eigenen Tochter.

Dabei hätte alles ganz anders kommen können. Am historischen auf- und ab, der wechselhaften Bedeutung deutscher Kulturorchester zeigt sich, dass sie so recht nur zufrieden waren, die Musiker, wenn sie (wieder) Hof- oder Staatsbeamte waren. Im Januar 1822 übernahm Louis Spohr als Hofkapellmeister eines der ältesten Orchester in Deutschland, das Hoforchester Kassel, er findet Erwähnung, nicht nur weil er einer der berühmtesten Violinvirtuosen Europas war. Vor allem war er ein Glücksfall für das Organisationsmodell Orchester, er war sein bester Lobbyist und ein Erzieher, einer dem das Demokratische und das Ganzheitliche in der Erziehung des Orchestermusikers am Herzen lag, fähig zu künstlerischen Entwürfen für „das ganze Hoftheater.“ All diese demokratischen Entwicklungen, Impulse, die auch auf andere Kapellen abfärben sollten schlossen ab, mit den misslungenen deutschen Revolutionen und mit dem Tode von Spohr im Jahre 1859. Sowohl der historische Befund, als auch die von Adorno beschriebene Sozialpsychologie des Orchestermusikers, lassen diesen als schwankend erscheinen, zwischen Aufmucken und sich Ducken, ambivalent und ödipal, geprägt von einer strukturellen Enttäuschung am eigenen Beruf. Die Anekdote, die Adorno uns erzählt, ist bekannt in verschiedenen Varianten beschreibt sie das Verhältnis des abwesenden Vaters, den der Dirigent nur unzulänglich symbolisiert:

„In einer großen deutschen Stadt lebte ein geisteskranker Sohn aus wohlhabendem Haus, der sich einbildete, ein genialer Dirigent zu sein. Um ihn zu kurieren, mietete ihm die Familie das beste Orchester und gab ihm Gelegenheit, Beethovens 5. Sinfonie durchzuspielen. Obwohl der junge Mann ein blutiger Laie war, wurde die Aufführung nicht schlechter als irgendeine gängige; das Orchester, dass das Stück im Schlaf auswendig wusste, bekümmerte sich nicht um die falschen Einsätze des Dilettanten…. Sein Wahn fand sich bestätigt.“

Wir wissen, dass es auch in der Sowjetunion, freilich in der Frühphase der Revolution Experimente mit dirigentenlosen Orchestern gab. Rasch wurden diese Versuche eingestellt, wusste doch der leninistische Staat nur zu genau, was ein Dirigent bewirken soll: Herrschaft, auch durch seine Tracht, in eins die der Herrenschicht und des peitschenschwingenden Stallmeisters im Zirkus, freilich auch die der Oberkellner …schmeichelhaft für alle Zuhörer: solch ein Herr und unser Diener.

Dies Charisma, das dem Dirigenten eigen und das derzeit so gepflegt, weil er jenseits der den Sparzwängen unterliegenden Theaterleitern noch letzten Glanz verkörpern soll, kann nicht verhehlen, dass die öffentliche Geltung des Dirigenten weit die Leistung der meisten für die Wiedergabe von Musik übersteigt. Niemand hat mehr nach Adorno dieses Verhältnis zwischen Orchester und Dirigent so radikal, so nachhaltig beschrieben. Ist nicht der Dirigent einer, dessen Ruhm nicht nur der Fähigkeit der Darstellung von Partitur zu verdanken sei, einer, der das imago von Macht so braucht, wie ein Violinist den Bogen, ist nicht dieser Maestro der letzte scheiternde Versuch den gesellschaftlichen Schein der Hochkultur aufrecht zu erhalten?

Während er das Orchester bändigt, meint er eigentlich das Publikum. Diese alte, im Grunde so leicht durchschaubare Massenpsychologie wirkt Wunder. Das masochistischen Grundverhältnisses von Volk und Geführtem, erweist sich in unserer Gesellschaft als so stabil, dass in der derzeitigen Theaterkrise Sprech- und Tanztheater überall zur Disposition stehen, während sich bei den Orchestern jedes nachdenken über deren tariflichen Status verbietet. Einer deutschen und deutsch-gewerkschaftlichen Idiotie folgend hat man die Orchester der Republik gemäß dem TVK (Tarifvertrag für Kulturorchester) in A bis D Orchester eingeteilt. Der Buchstabe entscheidet über den Status von Orchester, Musiker und Dirigent und nicht zuletzt über deren Einkommen. Während Schauspieler und Dramaturgen, Opernsolisten und Regisseure auf dem freien Markt einkaufbar und austauschbar sind, haben Orchestermusiker einen nahezu unkündbaren Status, die geringste Arbeitszeit und die höchsten Gagen. Das Ergebnis Spohrscher Reformen ist in Deutschland die Sicherheit relativ Privilegierter und nicht mehr das Risiko neuer Kunst. Der Mikrokosmos Orchester entspricht dabei dem was Adorno vor vierzig Jahren beschrieb, der Hegelschen Dialektik von Herr und Knecht. Die Kenntnis und Überlegenheit, die den Dirigenten zur Leitung qualifiziert, entfernt ihn von der sinnlichen Unmittelbarkeit des Produktionsvorgangs; selten geht beides zusammen; selten kann der welcher weiß, wie es richtig sein sollte, es auch physisch verwirklichen …

Von den autoritären Führungsprofilen deutscher Dirigenten hebt sich exotisch nach wie vor Leonard Bernstein ab, als Dirigent und Geschichtenerzähler, als Hedonist und Intellektueller. Seine Vorlesungen in Harvard 1973 beendete er mit einem utopischen Entwurf, einem Glaubensbekenntnis: Ich glaube, dass unsere tiefsten gefühlsmäßigen Widerhalle auf diese besonderen Sprachen uns angeboren sind, dass sie aber zusätzliche Widerhalle, die eingeübt oder erlernt wurden, nicht ausschließen. 

In der ökonomischen Krise des Staates, der derzeit meint seine Theater radikal infrage stellen zu müssen, kommt den Orchestern und den Dirigenten eine höchst zweifelhafte Schlüsselrolle zu. Sie und ihre äußeren, wie inneren Strukturen gelten als unabänderlich, während Tanz und Schauspiel an den Dreispartenhäusern zur grundsätzlichen Disposition gestellt werden. Orchestervorstände und Orchesterfunktionäre scheint das wenig zu berühren, sie bestehen auf ihren A, B oder C Eingruppieren, ihren schematischen Diensteinteilungen, während die Dramaturgen und Schauspieler schon längst an den Türen der Arbeitsämter stehen. Das Bild Adornos vom neuen Typus des Musikers, als soziale und künstlerische Dimension aber hat durch das unglaubliche Engagement von Sir Simon Rattle in Berlin und vor allem den Film „Rhythm is it“ das Bild vom Orchester und seinen Dirigenten verwandelt, fast als wäre Utopie möglich, es muss nur einen geben, der sie probt.

Von Christoph Nix